Elena Salibra
La geometria dell'assurdo
in "La terra impareggiabile"

0. La Terra impareggiabile, penultima raccolta di Quasimodo, fu pubblicata nel 1958 da Mondadori ed ottenne il premio Viareggio. La silloge comprende venticinque liriche, scritte tra il 1955 e il 1958, e presenta la caratteristica struttura composita, gia' sperimentata in Ed e' subito sera (1 ) ed in Il Falso e vero verde (2) e' infatti divisa in quattro sezioni. In questo schema ordinato, che si ripete ciclicamente, si avverte una precisa volonta' di catalogazione da parte del poeta, in nome della quale egli sente il bisogno di tirare le fila di un discorso che ormai dilaga in troppe direzioni.
Ciascuna sezione si prefigura come il traguardo provvisorio di un percorso a tappe, che parte dall'avventura memoriale privata (Visibile invisibile), trasfigura il discorso storico e resistenziale in un discorso metapolitico e metasociale (Ancora dell'Inferno), poi si rifugia nel mito, che non e' piu' quello diretto dell'isola ma quello riflesso della Grecia classica (Dalla Grecia), infine giunge al distaccato gioco letterario (Domande e risposte).
Se consideriamo la produzione poetica di Quasimodo nel suo complesso, non possiamo non tener conto di una volonta' strutturante che trascende le singole unita' (3). Esistono in sostanza delle regole di funzionamento che prevaricano non solo i microtesti ma anche ciascuna raccolta. La funzione che all'interno di ciascuna silloge svolgono le sezioni e' molto simile a quella che all'interno del libro e' affidata alle raccolte, le quali si configurano in virtu' di semplici rapporti di convergenza e di divergenza come le tappe di un iter tematico univoco.
Si rileva in sostanza una specie di geometria sotterranea entro cui si inscrive la magmatica materia poetica e che si esprime tra l'altro attraverso quei legami semantici, ritmici e metrici, che connettono tra loro raccolte contigue . Cosi' tra Il falso e vero verde e La terra impareggiabile, che occupano una posizione centrale all'interno del Libro quasimodiano, si stabiliscono dei richiami, che riguardano i titoli delle rispettive sezioni. Il falso e vero verde e Visibile invisibile sono due ossimori. Quando caddero gli alberi e le mura e Ancora dell'inferno sembrano essere il secondo la continuazione del primo: entrambi inoltre obbediscono ad una forte istanza narrativa ottenuta attraverso i denotatori temporali quando, ancora e nel secondo caso attraverso l'uso del tempo storico (il passato remoto). Dalla Sicilia e Dalla Grecia inaugurano il genere lirico del reportage giornalistico. Epigrammi e Domande e risposte infine comprendono poesie brevi, in cui affiora la vena giambica del poeta.
Si e' parlato a proposito della poesia di Quasimodo di antitesi, di dissonanza, di ossimoro permanente (4); questo tipo di figure antinomiche predominano nei titoli delle raccolte. La vita non e' sogno e' una definizione gnomica espressa in modo indiretto attraverso la negazione del suo contrario (5). Il falso e vero verde e' un ossimoro; una negazione implicita e' ancora insita nel titolo La terra impareggiabile, che culminera' in una nuova antitesi Dare e avere.

1. Nella raccolta La terra impareggiabile si respira il tono pesante e ossessivo di una delusione storica ed esistenziale. Sono gli anni difficili della guerra fredda, anni che hanno ridotto bruscamente al silenzio gli entusiasmi politici, le speranze e i progetti dell'immediato dopoguerra. All'euforia e' subentrata l'incertezza, all'esibizione di ideali eroici la disincantata analisi dei problemi presenti. La frantumazione dei sogni provoca in poesia un irreversibile ripiegamento in se stessi, un'assolutizzazione delle contraddizioni esterne in forme pietrificate del profondo. Il vuoto storico si esprime attraverso un'ansia tautologica dalla quale scatta improvvisa una fuga a latere sulla strada del mito. Altrimenti l'ossessione si risolve in un puro movimento del testo cui corrisponde un eccesso di accorgimenti formali. La sovrabbandonanza di tecniche e di strumenti segna il percorso tortuoso sulla strada dell'inautentico. Le parole si ripiegano l'una nell'altra prive di referenti esterni e cercano in se stesse la loro esclusiva motivazione.

Verifichiamo ora queste premesse nelle liriche della raccolta. In generale si assiste ad un tentativo di ridurre la realta' a freddi simboli algebrici o a scarne figurazioni geometriche che ne accrescono il tasso di straniazione e di depauperamento. Si vedano gli esempi:

la fine e' una superficie dove viaggia
l'invasore della mia ombra. (6)                                             

                                 (197)
Dalla natura deforme la foglia
simmetrica fugge, (...)
(...) e arde la geometria
della foglia corrugata scandandoti.

                                 (200)


E tu misuri il futuro, il principio
che non rimane, dividi con lenta
frattura la somma di un tempo gia' assente.

                               (201)

(...) un conto
di numeri bassi che tornava esatto
concentrico, un bilancio di vita futura.

                                  203)


(...) e se la pioggia li cancella
li riscrivono, ancora con geometrie
piu' ampie. (...)
L'oscura difesa verticale evita
da un orizzonte solo i meridiani
della terra, ( . . . )
                                 (209)


se il numero ci sfugge, la chiusura
d'oro tra il dare e l'avere dell'uomo.
                                  (212)


e l'ulivo vicino l'Eretteo
segnava obliqui triangoli ondulati, (...)
Uccello raccolto
la civetta e rotea meditazioni,
un'ellisse melodica col becco
fuso e perfetto... (...)
lo scoppio d'una polveriera turca
guasto' l'armonia dei volumi
                                  (217)

Ma il processo di razionalizzazione del dettato poetico raggiunge il suo acme nell'adozione del termine tecnico dissonanza che si ritrova ben due volte in questa raccolta e che come dimostra Rosalma Salina Borello costituisce la "chiave di lettura, un esile filo d'Arianna per seguire il complesso itinerario poetico di Quasimodo" (7).

(...) Io non cerco
che dissonanze, Alfeo,
qualcosa di piu' della perfezione.

                               (219)


Non accade nulla nel mondo e l'uomo
stringe ancora la pioggia nelle sue ali
di corvo e grida amore e dissonanza.

                                (229)

L'accostamento dei contrari e', come abbiamo visto, una costante del discorso poetico quasimodiano e in questa raccolta tende a risolversi in sintesi fantastiche o in accoppiamenti arbitrari. Una tensione oppositiva e' alla base del verso di Eschilo, posto non a caso ad epigrafe della Terra impareggiabile: "Dico che i morti uccidono i vivi" (Coefore, verso 886) e riassume una sorta di oscillazione continua tra vita e morte, proiezione di un'insanabile dicotomia interiore:

La mia vita (...)
e' senza maniglie alle porte.
Non mi preparo alla morte,

                          (197)


E piu' non sai se immobilita' e' vita
e morte moto.

                          (221)


nell'uguale fermezza della vita
e della morte non contrarie

                          (228)

L'effetto di dissonanza e' spinto al limite nel titolo della sezione Visibile, invisibile (8) dove l'antitesi sembra contrarsi in un'unita' indistinta tendenzialmente ambivalente. Cosi' nella poesia omonima si procede per lente accumulazioni antinomiche che provocano un movimento di attesa mai concluso:

Visibile, invisibile
il carrettiere all'orizzonte
nelle braccia della strada chiama
risponde alla voce delle isole.
(...) La mia vita, abitanti crudeli e sorridenti
delle mie vie, dei miei paesaggi,
e' senza maniglie alle porte.
Non mi preparo alla morte,
so il principio delle cose,
la fine e' una superficie dove viaggia
l'invasore della mia ombra.
Io non conosco le ombre.
                                                                                      (197)

Altrove il gusto dei diversi si esprime attraverso combinazioni sinestetiche:

Da tempo ti devo parole d'amore:
o sono forse quelle che ogni giorno
sfuggollo rapide appena percosse
e la memoria le teme, che muta
i segni inevitabili in dialogo
nemico a picco con l'anima. Forse
il tonfo della mente non fa udire
le mie parole d'amore o la paura
dell'eco arbitraria che sfoca
l'immagine piu' debole d'un suono
affettuoso: o toccano l'invisibile
ironia, la sua natura di scure
o la mia vita gia' accerchiata, amore.
O forse e' il colore che le abbaglia
se urtano con la luce
del tempo che verra' a te quando il mio
non potra' piu' chiamare amore oscuro
amore gia' piangendo
la bellezza, la rottura impetuosa
con la terra impareggiabile, amore.
                                                                                      (198)

La confusione tra suono e immagine (la paura / dell'eco arbitraria che sfoca / l'immagine piu' debole d'un suono / affettuoso") crea una serie di dislivelli semantici ("parole.. .appena percosse", "tonfo della mente"), attraverso cui prendono consistenza le facolta' piu riposte dell'anima, la memoria e l'ironia . Entrambe tendono a sfocare le parole d'amore. La sensazione visiva si prolunga nell'urto esplosivo con la luce del tempo, dalla quale si diparte una nuova sensazione uditiva ("quando il mio/ non potra' piu' chiamare amore oscuro").
La catena metaforica tende a bloccarsi infine di fronte al conflitto fondamentale che corre per tutta la lirica: la rottura impetuosa con la terra impareggiabile.
Tale effetto di dissociazione sintatticamente si traduce in una sorta di disarticolazione strutturale resa palpabile dalla presenza sovrabbondante della congiunzione dubitativa o e dell'avverbio forse, che servono a mimare le intermittenze del pensiero. In tal modo la sintassi si svincola, attraverso ellissi, anacoluti ecc., da ogni gerarchia logica tradizionale e si apre alla sospensione e all'attesa:

Le spine dei fichidindia
sulla siepe, il tuo corpetto strappato
appena azzurro e nuovo, un dolore
al centro del cuore scavato,
forse a Lentini vicino la palude
di Iacopo notaio d'anguille
e d'amori.
                                                                                     (202)

Sapienza, Arianna, dei sensi di Pasifae
che schiumo immagini bestiali col toro
scattato come Venere dal mare.
                                                                                     (223)

 

Un esempio significativo e' dato dall'attacco di Una risposta:

Se arde alla mente l'ancora d'Ulisse....
Se in riva al mare di Aci, qui fra barche
con l'occhio nero a prua contro la mala
sorte, io potessi dal nulla dell'aria
qui dal nulla che stride di colpo e uncina
come la fiocina del pesce-spada,

dal nulla delle mani che si mutano
come Aci viva formare dal nulla
una formica e spingerla nel cono
di sabbia del suo labirinto o un virus
che dia continua giovinezza al mio
piu fedele nemico,
forse allora sarei simile a Dio -

nell'uguale fermezza della vita
e della morte non contrarie;
                                                                                     (228)

Una protasi intenzionalmente sospesa mima il silenzio del non detto ("Se arde alla mente l'ancora d'Ulisse..."), cui si fa seguire una nuova protasi sovraccarica di giri semantici che crea una atmosfera di attesa e in contrasto un'apodosi brevissima che suona paradossale nella brevita' dell'assunto (9). E' la risposta assoluta, decisiva che si attende quando la tensione e' arrivata al massimo e i contrari si fanno identici. (L'opposizione "nell'uguale fermezza della vita / e della morte non contrarie" e preparata dall'ossimoro "mio piu' fedele nemico"). A questo punto si sperimenta l'inutilita' della domanda e della risposta ("risposta / a una domanda di natura e angoscia / che folgora su un numero miliare") perche' la sospensione permane, pur nella possibile congettura di un cammino tortuoso "che s' incunea nell'al di la' ".

2. La sospensione porta ad una vaghezza semantica che fa tutt'uno con quella ossessione oppositiva, di cui si parlava prima, la quale non riesce mai a risolversi logicamente perche' nasce dalla percezione di un vuoto storico ed ideologico insormontabile. Per enfatizzare questo vuoto si moltiplicano nei testi le spinte contrastive e insieme le loro infinite possibilita' di conciliazione, che, proprio perche' infinite, paradossalmente coincidono con la loro stessa negazione ed assenza.
Si leggano i versi:

Dalla natura deforme la foglia
simmetrica fugge, l'ancora piu'
non la tiene. Gia' inverno, non inverno
fuma un falo' presso il Naviglio.
                                                                                     (200)

E tu misuri il futuro, il principio
che non rimane, dividi con lenta
frattura la somma di un tempo gia' assente.
                                                                                     (201)

In quest'ultimo esempio la metafora si apre alla dissonanza, al movimento a spirale che sfugge a qualsiasi tipo di definizione. Il giro non si chiude perche' tocca le soglie dell'assurdo, quando in fondo alla stessa lirica si legge.

Non sa la morte mentre muore
il canto chiuso del chiu', tenta intorno
la sua caccia d'amore, continua
un arco aperto, rivela la sua
solitudine. Qualcuno verra'.
                                                                                   (201)

E' una dichiarazione di speranza che assume la parvenza di una figura geometrica sui generis, quella dell'arco aperto.
Altrove l'effetto di dissonanza si esprime attraverso un intrigo metaforico potenzialmente carico di energia: "i segnati di Cristo e d'Anticristo" (205) l' "identita' tra sogno e giorno visibile" (206), "grossolano pirata di saggezza inesauribile follia" (206) si serve della citazione colta " Vergine madre, figlia del suo figlio" (217), che, presentando due antitesi a stretto contatto, si mostra particolarmente funzionale alla struttura oppositiva.

In questo caso e' utilizzato un procedimento allusivo, reso visibile dall'uso del corsivo e dell'aggettivo possessivo suo, unico elemento non concordante con la fonte che serve a sottolineare la distanza del verso dantesco dal testo in cui e' inserito. In un altro esempio la citazione, questa volta dalle Coefore di Eschilo, mostra una spinta contrastiva solo apparente: " Che c'e' di bene, / che c'e' privo di male?" (224). Semanticamente le due sequenze coincidono e le parole poste in punta di verso subiscono passivamente la natura della loro contraddizione. E' un modo per degradare l'antinomia ad artificioso meccanismo stilistico reso trasparente dal corsivo dell'inserto.

3. La coscienza di un vuoto psicologico ed ideologico porta ad un'accentuazione dei giochi formali che talvolta raggiungono un effetto di maniera. La preoccupazione stilistica ha il compito di colmare una lacuna; alla caduta delle illusioni postresistenziali corrisponde una perdita di spessore narrativo del testo e insieme una sua maggiore qualificazione tecnica. Consideriamo una lirica come Al padre, dove, per la sua struttura apparentemente narrativa, tali caratteristiche si colgono meglio. Anche le parole cariche di referenti storici e biografici devono fare i conti con la rima (scienza: pazienza, paura: futura, lezione: ladroni, bassopiani: terzana):

(...) La scienza
del dolore mise verita' e lame
nei giochi dei bassopiani di malaria
gialla e terzana gonfia di fango.

La tua pazienza
triste, delicata, ci rubo' la paura,
fu lezione di giorni uniti alla morte
tradita, al vilipendio dei ladroni
presi fra i rottami e giustiziati al buio
dalla fucileria degli sbarchi, un conto
di numeri bassi che tornava esatto,
concentrico, un bilancio di vita futura.
                                                                                      (203)

Quanto piu' il discorso diventa impenetrabile tanto piu' si moltiplicano gli artifici formali volti a scoprire la letterarieta' dell'esperimento :

Quel rosso sul tuo capo era una mitria,
una corona con le ali d'aquila.
E ora nell'aquila dei tuoi novant'anni
ho voluto parlare con te, coi tuoi segnali
di partenza colorati dalla lanterna
notturna, e qui da una ruota
imperfetta del mondo,
su una piena di muri serrati,
lontano dai gelsomini d'Arabia
dove ancora tu sei, per dirti
cio' che non potevo un tempo - difficile affinita'
di pensieri - per dirti, e non ci ascoltano solo
cicale del Biviere, agavi, lentischi,
come il campiere dice al suo padrone:
"Baciamu li mani". Questo, non altro.
Oscuramente forte e' la vita.
                                                                                     (203)

Cosi' la metafora "una corona con le ali d'aquila" suona ironica per eccesso di facilita' delle rime che la richiamano nei versi successivi. Si tratta della rima derivativa ali:segnali, che si riallaccia immediatamente per effetto dell'assonanza a quell'altra interna colorati:serrati, nonche' della semplice ripresa della parola aquila, notevole se si considera che i due termini ali, aquila si risolvono anagrammaticamente l'uno nell'altro. E' una struttura ad incastro che ricorda le scatole cinesi e scopre l'ingranaggio del gioco metapoetico. In questo contesto l'inserto dialettale "baciamu li mani", ha la precisa funzione di verificare l'impossibile naturalezza della poesia. Le due parole siciliane, per di piu' allitteranti, si collocano al centro di tutta una costellazione di richiami fonici che fanno della lirica un prezioso esercizio di stile.

Il testo riacquista una sua immobilita' al di fuori di coordinate spazio-temporali e un suo carattere di struttura chiusa. Si legga Un'anfora di rame:

Le spine dei fichidindia
sulla siepe, il tuo corpetto strappato
appena azzurro e nuovo, un dolore
al centro del cuore scavato,
forse a Lentini vicino la palude
di Iacopo notaio d'anguille
e d' amori. Che cosa racconta
la terra, il fischio dei merli
nascosti nel meriggio affamato
di frutta dura di semi
viola e ocra. I tuoi capelli
sulle orecchie in tempesta
che non si svegliano ora, capelli
d'acquarello, di colore perduto.
Un'anfora di rame su una porta
luccica di gocce d'acqua
e fili rossi d'erba.
                                                                                     (202)

L'insistenza su alcune rime facili che percorrono in verticale la lirica (strappato: scavato:affamato:perduto, dolore:cuore:amori:colore, capelli:capelli:acquerello) danno la sensazione di un sistema coerente, ben organizzato nelle sue parti. Questa particolare attenzione al significante porta ad effetti di straniamento. Le scansioni metriche non coincidono quasi mai con i percorsi sintattici. Spesso la pausa sintattica precede di poco gli a capo del verso con conseguenti enjambements:

(...) puo' negare
per tre volte la terra. Com'e' forte
la presa, se qui da anni, che anni, guardi
le stelle sporche a galla nei canali (...)
                                                                                     (200)

e mele disseccate a ghirlanda. La scienza
del dolore mise verita' e lame
                                                                                    (203)

Questa mancata coincidenza e' vissuta angosciosamente come distanza tra gli schemi rigidi e la parola declamata.

4. Siamo lontani da quei testi immediatamente postbellici che narrano gli eventi tragici di quegli anni e dunque acquistano le movenze della prosa, si travestono di naturalezza e identificano la violenza del reale con la violenza linguistica. La sezione Ancora dell'inferno sembra vicina alla poesia resistenziale: ci troviamo infatti di fronte ad ampi squarci di cronaca e di personaggi quotidiani (i muratori, il contorsionista, i compagni d'infanzia). Ma si tratta di un'artificiosa finzione; al di la' del linguaggio prosastico si riscontra un'innegabile valenza di letterarieta' che si rivela nella sintassi ricercata e negli schemi metrici aulici che tendono all'endecasillabo e al settenario. Si veda ad esempio:

Claude Vivier e Jacques Sermeus,
gia' compagni d'infanzia d'alti muri
in un orfanotrofio freddamente
a colpi di pistola, senza alcuna
ragione uccisero due amanti giovani
su un'auto ferma al parco di Saint-Cloud
lungo il viale della Felicita'
sul calar della sera
del ventuno dicembre
millenovecentocinquantasei .
                                                                                     (212)

La frequenza degli enjambements disarticola il linguaggio corrente e potenzia il significante ritmico, le inversioni accentuano lo scarto tra il racconto in 'presa diretta' e la dimensione sublime della scrittura. Nella seconda parte della lirica la presenza dell'ossimoro (solitudine allegra) nonche' della serie di antitesi invidia dell'amore, odio dell'innocenza, chiusura d'oro tra il dare e l'avere, crea una sorta di disorientamento semantico, una mancanza di punti di riferimento certi, che porta ad una fondamentale ambiguita' nella fruizione del testo.

Nelle breve lirica che fa da explicit alla sezione ricompare la guerra, ma con i caratteri di un evento esemplare ed assoluto:

Ne' la Croce ne' l'infanzia bastano,
il martello del Golgota, l'angelica
memoria a schiantare la guerra.
I soldati piangono di notte
prima di morire, sono forti, cadono
ai piedi di parole imparate
sotto le armi della vita.
Numeri amanti, soldati,
anonimi scrosci di lacrime.
                                                                                      (214)

Si attua una sorta di trasfigurazione della realta' che si dibatte tra i due poli antitetici, la Croce e il martello del Golgota da una parte, l'infanzia e l'angelica memoria dall'altra. Al centro stanno i soldati che piangono, le loro armi sono le armi della vita. Si ha la sensazione netta che la guerra si sia trasformata nella vicenda unica e irripetibile dell'uomo universale. Sebbene vengano precisati il tempo e le modalita' dell'evento (di notte, prima di morire) le parole si sgretolano in combizioni simboliche e metaforiche ("numeri amanti, soldati, /anonimi scrosci di lacrime"). La scarna enunciazione ansindetica fa percepire al di la' della parola fissa (soldati), un senso di vertigine, uno smarrimento indecifrabile che permane oltre la morte.

5. A questo punto la poesia si raggela in una sorta di disagio psicologico che si traduce in un disagio della scrittura; da qui la riappropriazione del mito, non piu' come veicolo d'evasione o come termine di confronto tra storia e metastoria ma come pura e semplice espressione di un mondo fittizio. Questo spiega come mai la "grecita' sicula" e' relegata in una sezione autonoma della raccolta dal titolo Dalla Grecia.
La consapevolezza della distanza incolmabile che ci separa dal mondo classico si proietta nella descrizione di alcuni dettagli che a prima vista danno la sensazione del 'fuori campo'. Cosi' la presenza della guida in Di notte sull'Acropoli o nella lirica A Micene il riferimento all' "osteria / che svia il pensiero dal sangue / degli Atridi" o ancora la descrizione del venditore d'acque minerali accanto alla fonte Castalia sono gli unici elementi in fondo che garantiscono ai testi una parvenza di naturalezza. Fissati i termini di questa distanza, la poesia si blocca in un immobilismo che ha i caratteri della lontananza spazio-temporale e della mancanza storica. Da qui deriva una sorta di condensazione simbolica che coinvolge in modo integrale il discorso lirico. La inafferrabile sorte dell'anima e' fissata nel simbolo della civetta, sacra a Pallade Atena, di pascoliana memoria (10). La gigantesca statua della dea che si erge sull'Acropoli si immagina sullo sfondo di un mare bianco di luna. Il paesaggio perde la sua connotazione reale perche' la luce troppo bianca lo raggela in deformazioni false e artificiose; cosi' sfuma nel vuoto di figurazioni geometriche ("obliqui triangoli ondulati") e fa da filtro alla tacita percezione dell'invisibile:

Una notte ad Atene nel mare bianco
dell'Acropoli la civetta disse Atena.
Non fu richiamo maligno, la luna
troppo bianca, il granito dura schiuma;
e l'ulivo vicino l'Eretteo
segnava obliqui triangoli ondulati,
scarabei in moto. Suono' la civetta
sul mare, fresca, felice. Agitavano
le colonne bestie di sangue bianco
dentro il fusto. Uccello raccolto
la civetta e rotea meditazioni.
                                                                                      (217)

Anche la civetta pascoliana (11) "il sacro uccello della notte", dagli "occhi rotondi fatti per la sacra notte" assurge a simbolo di una presenza di morte: essa infatti assiste "con fausto grido" alla morte di Socrate. Nelle parole del filosofo greco, cosi' come si leggono nel poema conviviale ("Voi non vedete cio' ch'io sono. Io sono / - egli diceva - cio' che di me sfugge / agli occhi umani: l'invisibile") si ritrova il retroterra filosofico di questi versi quasimodiani, che in fondo serpeggia tacitamente per tutta la raccolta, se si considera l'alternativa angosciosa tra visibile e invisibile che da' il titolo ad un'intera sezione e che rappresenta il consueto dilemma metafisico vita-morte.

L'ombra dell' "inconoscibile" sovrasta la lirica e dilata il reticolo simbolico attraverso una catena di passaggi metaforici, chiusi concentricamente l'uno nell'altro: i resti del tempio sono un mare bianco, la roccia una schiuma indurita, i colonnati si animano di una vita mostruosa che sfiora il prodigio ("Agitavano / le colonne bestie di sangue bianco / dentro il fusto"). In questo contesto la citazione che allude al verso del Paradiso ("Vergine madre figlia del suo Figlio") allontana l'assillo metafisico in una dimensione da laboratorio e ne mette a nudo il faticoso lavoro di montaggio poetico.
La stessa connotazione allusiva ha il riferimento al "sangue degli Atridi", che pone davanti bruscamente, attraverso le vicende della famiglia dell'Atride Agamennone, la problematica dell'uomo di Eschilo, quello che altrove Quasimodo definisce "l'uomo 'nuovo' obbediente alle leggi primitive del sangue, alla tradizione religiosa, ma gia' pensoso e che gia' dubita che si possa raggiungere la giustizia pacificatrice con lo ius cruoris" (12):

(...) La tua reggia, Agamennone,
e' covo di briganti sotto il monte
Zara di sasso non scalfito
da radici a strapiombo su burroni
sghembi. I poeti parlano molto
di te, dell'invenzione del delitto
nella tua casa di crisi,
del furore funebre di Elettra,
che nutri' per dieci anni con l'occhio
del sesso il fratello lontano
al matricidio, parlano i diabolici
della logica della regina,
la moglie del soldato assente
Agamennone, mente, spada tradita.
E tu solo ti sei perduto,
Oreste, il tuo viso scomparve senza
maschera d'oro. Ai Leoni della porta,
agli scheletri dell'armonia scenica
rialzati dai filologi delle pietre
il mio saluto di siculo greco.
                                                                                      (218)

La vicenda degli Atridi perde ogni profondita' storica perche' passa attraverso una trascrizione superficiale, si fa modello ripetitivo che i poeti scelgono casualmente tra una miriade di altri temi. L'operazione dei poeti subisce una specie di smascheramento ("I poeti parlano molto / di te", "parlano i diabolici") che nasce da una crisi di identita' del mestiere. In questo contesto l'unico personaggio autentico, che si e' sottratto alla meccanica catalogazione da repertorio, e' Oreste, perche' ha perso la maschera d'oro, che sopporta nel tempo il peso della finzione (13).
Anche lo stile e' coinvolto in questo gioco e mostra qualcosa di eccessivo e di ridondante. Le rime provocano un effetto d'eco perche' impegnano parole poste a stretto contatto: "un'osteria / che svia", "la moglie del soldato assente / Agamennone, mente". Nel secondo esempio la rima e' mediata dal nome-chiave Agamennone che richiama fonicamente entrambi i termini della corrispondenza. Vi e' anche una rima bizzarra Micene: Helene ("Sulla strada di Micene alberata / puoi trovare formaggio / di pecora e vino resinato "A la belle / Helene de Menelas"), che mette bene in luce il particolare gusto nomenclatorio che si rileva in tutta la lirica. Frantumata dll'enjambement e isolata dalle virgolette, si accampa nei versi iniziali la dicitura greca "A la belle / Helene de Menelas" che non riesce ad essere ben assimilata dal testo e dunque provoca un effetto di sovrabbondanza e di disorientamento linguistico.
Sempre a proposito di Eschilo Quasimodo afferma: "Il suo continuo colloquio con l'oltretomba ci dice quanto Eleusi abbia influito sulla formazione spirituale del poeta"(14). Nel fondo di questa sezione si percepisce la volonta' di ricostruire, con la pazienza dell'archeologo, la dimensione del mistero che dalla lontananza di Eleusi ripiomba angosciosamente sull'uomo contemporaneo:

(...)Il duce solitario
calpestava Eleusi,
i canestri di vimini pieni di simboli
robusti, fecondi di ululi umani,
mettendo il grifo nelle perle nere,
sull'arcata invisibile dell'Ade.
La' Eschilo parlava a Ecate lunare:
Che c'e' di bene,
che c'e' privo di male?
                                                                                      (224)

C'e una ricostruzione minuziosa delle antiche celebrazioni eleusine: i simboli robusti sono ta iera', le cose sacre, chiuse dentro canestri di vimini, che gli Efebi portavano a Demetra e a Core lungo la via dell'Egaleo. Al centro stanno le invocazioni alla dea delle ombre, Ecate, che incontra le anime dei morti nei crocicchi al chiarore della luna. La voce e' quella di Elettra che risuona "sull'arcata invisibile dell'Ade", ancora una volta sotto forma di citazione allusiva. Siamo nella dimensione dell'invisibile, che raggela la problematica esistenziale nel prestito prezioso.

6. La ricerca sull'uomo culminera' nella definizione dell'intelligenza laica dell'uomo contemporaneo. La lirica Alla nuova luna (che parafrasa nel titolo Alla luna di Leopardi) ha la struttura di un inno. Il linguaggio biblico conferisce alla sequenza la secchezza di una preghiera cristiana. Quello che in Giorno dopo giorno Quasimodo aveva definito L'uomo del mio tempo, "con la sua scienza esatta persuasa allo sterminio, / senza amore, senza Cristo", qui diventa il nuovo Adamo che vuole gareggiare con Dio. Nelle due strofe che compongono la lirica Dio e l'uomo si corrispondono specularmente; ma il parallelismo e' solo apparente. L'antitesi infatti sta dietro le parole:

In principio Dio creo' il cielo
e la terra, poi nel suo giorno
esatto mise i luminari in cielo
e al settimo giorno si riposo'.

Dopo miliardi di anni l'uomo,
fatto a sua immagine e somiglianza,
senza mai riposare, con la sua
intelligenza laica,
senza timore, nel cielo sereno
d'una notte d'ottobre
mise altri luminari uguali
a quelli che giravano
dalla creazione del mondo. Amen.

Una dimensione di mistero connota la creazione divina; essa si svolge in un tempo certo, fatto di giorni esatti e culmina nel riposo del settimo giorno. L'uomo invece opera con la sua intelligenza laica senza riposo e quel che e' peggio senza timore. L'indicazione temporale e' vaga: "nel cielo sereno / d'una notte d'ottobre / mise altri luminari uguali / a quelli che giravano / dalla creazione dell'uomo." Nell'epiteto uguali, parola-chiave della lirica e' implicita tutta la forza polemica del rapporto antinomico che si istituisce tra l'uomo e Dio. I luminari uguali sono l'ultimo paradosso che l'uomo contemporaneo si e' costruito nell'ansia di gareggiare con Dio: ma da questa gara esce ancora una volta fatalmente perdente.
Non un inno all'intelligenza laica dunque in questo epigramma, come e' stato detto da piu' parti, semmai un requiem per un'umanita' sulla quale incombe plumbea la minaccia di un ultimo conflitto.

1) La prima edizione mondadoriana della raccolta (Milano 1942) presenta le seguenti quattro sezioni: Nuove poesie, Erato e Apollion, Oboe sommerso, Acque e terre. La sistemazione delle poesie all' interno delle sezioni e' gia' quella definitiva, mentre l'ordine delle sezioni nell' edizione mondadoriana di tutte le poesie (Milano, 1960) viene rovesciato e strutturato cronologicamente (Acque e terre, Oboe sommerso, Erato e Apollion, Nuove poesie)
2) La raccolta nella prima edizione (Milano, Schwarz, 1951) comprende solo sette poesie: nella seconda edizione (Milano, Mondadori, 1956) le poesie diventeranno quattordici, divise in quattro sezioni: Il falso e vero verde, Dalla Sicilia, Quando caddero gli alberi e le mura, Epigrammi.
3) A questo proposito occorre notare che il profondo lavorio variantistico operato dal poeta riguarda non solo i singoli testi, ma anche la loro collocazione nel macrotesto, nonche' la struttura e la suddivisione in parti o sezioni delle rispettive raccolte.
4) Ricordiamo l'introduzione di R. S. Borello a Per conoscere Quasimodo, Milano, Mondadori, 1973.
5) Il titolo richiama La vida es sueno di Calderon de la Barca: un brano dell'opera, tradotto da V. Pandolfi, comparve sulla rivista "La Ruota" (nn. 11-12, nov.-dicembre 1942), cui Quasimodo collaborava.
6) Cfr. S.Quasimodo, Poesie e discorsi sulla poesia a cura di G.Finzi, Milano, Mondadori, 1971, p. 197; da questa edizione trarremo tutte le citazioni, indicando in parentesi il numero della pagina.
7) R.S.Borello, op. cit., p. XLIV.
8) In questo titolo c'e' forse un'influenza del linguaggio biblico. Si veda ad esempio nella lettere ai Colossesi di S.Paolo il seguente passo: "gli e' immagine dell'invisibile Dio [...] in Lui furon create tutte le cose nei cieli e sulla terra, le cose visibili e le invisibili". Il corsivo nelle citazioni che seguono e' nostro.
9) Tale fenomeno e ampiamente presente in Montale. Si vedano ad esempio nella Bufera le liriche L'orto e l'anguilla. A questo proposito si confronti A.Jacomuzzi, La poesia di Monlale, Torino, Einaudi, 1978.
10) La civetta e' il titolo di uno dei Poemi conviviali di Giovanni Pascoli.
11) Ci sono nella lirica di Quasimodo alcune riprese testuali della Civetta pascoliana il termine scarabei si ritrova in Pascoli al verso 26; i primi due versi di Q. ricordano i seguenti versi del P.: "Una civetta della dea di Atene" (v 39), "dai bianchi templi della sacra Atene" (v 154); infine l'espressione " Suono' la civetta / sul mare fresca felice" riprende il fausto grido della civetta pascoliana.
12) S.Quasimodo, L'uomo di Eschilo, in Il poeta e il politico e altri saggi, Milano, Scwarz, 1960, pp. 86-87.
13) La trama di riferimenti classici legati agli eroi eschilei "enormi e sanguinosi come [...] sono apparsi nell'Orestiade" nonche' l'immagine della "maschera d'oro" ricordano La citta' morta di D'Annunzio "l'opera teatrale che - come afferma Anna Barsotti - dovrebbe realizzare in pieno la grande ipotesi neoellenica"; cfr. A. Barsotti, D'Annunzio e il teatro di poesia, in Teatro contemporaneo, a cura di M.Verdone, Roma Lucarini, 1981, pp. 80-139.
14) S.Q., L'uomo di Eschilo, in op. cit., p. 85.